探展 | 百年無(wú)極：當(dāng)成都遇見(jiàn)西方頂級(jí)藝術(shù)

每經(jīng)記者 石普寧    每經(jīng)編輯 唐元    

“無(wú)極”，來(lái)自東方的古老哲學(xué)——無(wú)形無(wú)象、無(wú)邊無(wú)際、無(wú)往無(wú)序，一切矛盾相互映照并糾纏，這與西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之路何其巧合又命運(yùn)般地產(chǎn)生著共鳴。

11月25日，“百年無(wú)極——意大利國(guó)家現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)館藏藝術(shù)大師真跡展”開(kāi)幕儀式在成都博物館開(kāi)啟。據(jù)了解，大展匯集了46位西方藝術(shù)大師的62幅藝術(shù)杰作，作品跨越浪漫主義、印象主義、超現(xiàn)代主義、未來(lái)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、空間主義、無(wú)形式藝術(shù)等多個(gè)歐洲藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)上的時(shí)期，也代表著意大利19世紀(jì)至今的藝術(shù)趨勢(shì)和眾家風(fēng)格?！睹咳战?jīng)濟(jì)新聞》記者去到現(xiàn)場(chǎng)，進(jìn)行了第一時(shí)間的“探展”。

圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

“我們實(shí)際上是希望大家來(lái)體會(huì)藝術(shù)，體會(huì)大師的作品究竟是什么樣子，然后適當(dāng)?shù)赝卣棺约旱闹R(shí)邊界，而不是說(shuō)一定要來(lái)完成某種跟自己的認(rèn)知離得比較遠(yuǎn)的知識(shí)拓展。這樣的話，大家的觀展會(huì)更輕松更愉快。”在接受采訪時(shí)，成都博物館副館長(zhǎng)、總策展人黃曉楓說(shuō)道。

圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

成都博物館藝術(shù)總監(jiān)范犁表示，此次引進(jìn)的展覽策展理念是從無(wú)序的時(shí)空里挑選出了一些非常經(jīng)典的大師級(jí)作品。在具體落地上，此次展覽在空間的設(shè)計(jì)上、動(dòng)線的布置上，都力圖呈現(xiàn)出在無(wú)序與無(wú)極之間相互作用下的循環(huán)性和流動(dòng)性。此外，此次展覽還設(shè)有多媒體與互動(dòng)體驗(yàn)，觀眾可以從多維度了解展覽中的作品。 

圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

從三幅肖像畫說(shuō)起

“我現(xiàn)在非常渴望創(chuàng)作肖像。”正在精神病院接受治療的文森特·梵·高在給弟弟提奧的信中寫道。1888年，梵·高從巴黎來(lái)到了法國(guó)南部阿爾勒，次年便因精神疾病頻發(fā)而住進(jìn)圣雷米的精神病院，并在此處開(kāi)始嘗試描繪周遭的一切，《園丁》是這期間的作品之一。

該作品的背景取材于精神病院的花園，人物的原型可能是他在這里認(rèn)識(shí)的一位農(nóng)夫。畫家受浮世繪影響的諸多元素均在《園丁》中有所體現(xiàn)，例如，此舉直接將肖像從西方傳統(tǒng)的三維立體改為具有東方語(yǔ)境的二維平面表現(xiàn)手法。在《以東方視角賞讀西方經(jīng)典的藝術(shù)之旅》中，錢茜提示我們從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想中，天下萬(wàn)物各有其形，然皆本于一理來(lái)觀看此畫，“梵高的作品，抓住了生命、自然、宇宙之間的密切關(guān)系這一深刻真理，并且與繪畫緊密聯(lián)系起來(lái)。”

《園丁》文森特·梵·高 1889年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

19世紀(jì)末，歐洲藝術(shù)的中心轉(zhuǎn)移到了法國(guó)巴黎。當(dāng)梵·高于1890年在法國(guó)奧維爾小鎮(zhèn)長(zhǎng)眠時(shí)，“時(shí)尚之都”巴黎則正處于“美好時(shí)代”。伴隨著現(xiàn)代化城市的蓬勃發(fā)展，彼時(shí)的巴黎猶如一個(gè)城市文化沙龍。

意大利畫家喬瓦尼·博爾迪尼職業(yè)生涯大部分時(shí)間都是在巴黎度過(guò)的，他善于描繪優(yōu)雅迷人的上流社會(huì)女性，一度被認(rèn)為是19世紀(jì)末巴黎最時(shí)尚的肖像畫家，曾因流暢的畫風(fēng)被稱為“嗖嗖大師”?！读_斯福·呂塞侯爵夫人》是博爾迪尼的代表作之一，“身為西方傳統(tǒng)肖像畫技法的末代大師，博爾迪尼最具辨識(shí)度的藝術(shù)語(yǔ)言在《羅斯福·呂塞侯爵夫人》中展露無(wú)遺。”王加在《雖然無(wú)極 但是有法》中寫道。

《羅斯福·呂塞侯爵夫人》喬瓦尼·博爾迪尼 1896年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

意大利表現(xiàn)主義代表藝術(shù)家、畫家、雕塑家阿梅代奧·莫迪利亞尼的人生只有短短36年，比梵·高的生命還少一年。

《漢卡·扎布羅夫斯卡》創(chuàng)作于1917年，畫中人物修長(zhǎng)變形的結(jié)構(gòu)、明快對(duì)比的色調(diào)以及近乎平面化的背景處理呈現(xiàn)出自省的精神狀態(tài)，堪稱肖像畫的典范之作。畫中的女士作為他重要的藝術(shù)贊助人，不僅欣賞他的藝術(shù)風(fēng)格，還在他因病去世后照料了他3歲的女兒。“莫迪利亞尼的女性人體形象，并不在意對(duì)自然狀態(tài)和生命活力的刻畫，而是有一種抽離于環(huán)境的理想化處理。”錢茜寫道。

《漢卡·扎布羅夫斯卡肖像》阿梅代奧·莫迪利亞尼 1917年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

“看不懂”的當(dāng)代藝術(shù)

進(jìn)入20世紀(jì)的短短二三十年間，各種反叛的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)紛紛出現(xiàn)，明確主張革新表現(xiàn)手法，發(fā)揚(yáng)創(chuàng)作自由。

意大利超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)、形而上畫派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人喬爾喬·德·基里科的作品充滿了以夸張的透視法所表現(xiàn)的刻板建筑物、謎一樣的剪影、石膏雕塑及斷裂的手足，予人一種不安的詭異氣氛。

《令人不安的繆斯》創(chuàng)作于1925年，畫中人體模型可能借鑒了古典雕塑的形象，“作品描繪的確實(shí)是現(xiàn)實(shí)中的事物，但藝術(shù)家卻放棄與之發(fā)生聯(lián)系。這是一種‘無(wú)為而為’，在20世紀(jì)歐洲藝術(shù)發(fā)展史上曾經(jīng)扮演著極為重要的角色。”錢茜寫道。 

《令人不安的繆斯》喬爾喬·德·基里科 1925年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

“色彩是琴鍵，眼睛是琴錘，而心靈則是鋼琴的琴弦。畫家則是彈琴的手指，引發(fā)心靈的震顫。”瓦西里·瓦西里耶維奇·康定斯基說(shuō)道。作為20世紀(jì)抽象主義運(yùn)動(dòng)最重要的藝術(shù)家之一，他通過(guò)抽象幾何形狀的和諧與不和諧，以及色彩的力量來(lái)傳達(dá)視覺(jué)上的精神共鳴。

《成角的線條》創(chuàng)作于1930年，畫上一根折疊的線條，劃過(guò)大紅的圓，構(gòu)成點(diǎn)、線、面的聯(lián)系，該作品吸收了包豪斯主題和元素，并表現(xiàn)出歐洲非具象藝術(shù)的新語(yǔ)匯。

《成角的線條》瓦西里·瓦西里耶維奇·康定斯基 1930年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

當(dāng)時(shí)間跨越到20世紀(jì)40~50年代，反形式注意藝術(shù)思潮席卷了整個(gè)歐洲。這個(gè)時(shí)期的意大利藝術(shù)則在盧齊歐·封塔納和阿爾貝托·布里兩位大師的引領(lǐng)下達(dá)到巔峰。

先看封塔納，1947年，封塔納簽署了《空間主義第一次宣言》，并于次年開(kāi)始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而將他推向了當(dāng)代藝術(shù)研究的頂端——他劃破畫布以創(chuàng)造出第三維度，借此表達(dá)“無(wú)盡虛空”。 

第一幅《空間概念》創(chuàng)作于1949年，屬于第一批“有孔系列”作品，封塔納本人表示，這是為了模擬夜空中的各個(gè)星座。

《空間概念》盧齊歐·封塔納 1949年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝 

第二幅《空間概念》創(chuàng)作于1953年，該作品用材料表現(xiàn)空間的概念，畫布上覆蓋著玻璃和礦物的碎片以及粉末。

《空間概念》盧齊歐·封塔納 1953年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝  

布里發(fā)展出一種新的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義，模糊了繪畫和浮雕之間的界限，重新定義了單色的概念和制作。“布里則幾十年如一日地尋找紙與畫布以外的材料進(jìn)行創(chuàng)作，他用打火機(jī)灼燒塑料布，向觀眾展示燒痕；他用刀割破麻袋片，再用針線縫合；他從建筑工地上找回廢棄鐵皮，固定在畫框上，切割出一道‘傷口’。布里認(rèn)為只有這樣的創(chuàng)作才能使材料成為藝術(shù)的主體，發(fā)出自身的聲音，不再做藝術(shù)家的道具。”王建南在《百年無(wú)極：沿著大師的足跡》中寫道。 

《SP鐵板》于1961年首次在巴黎展出，鐵板仿佛吸收了周遭生活的痕跡：經(jīng)敲打變形、上釘、撕裂、焊接、疊加、腐蝕、雕刻。

《SP鐵板》阿爾貝托·布里 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝

《燃燒》則創(chuàng)作于1971年，布里從毛里奇奧·卡爾維斯1971年以其為專題的著作中撕下一頁(yè)并將之點(diǎn)燃，由此而創(chuàng)作出了此作品。

《燃燒》阿爾貝托·布里 1971年 圖片來(lái)源：每經(jīng)記者 張建 攝

不過(guò)，“看不懂”并沒(méi)有太大關(guān)系，正如展覽結(jié)語(yǔ)所展現(xiàn)的，“如喬治·布拉克所言，正是不可預(yù)見(jiàn)的因素造就了一次次的變革。藝術(shù)創(chuàng)作充盈著創(chuàng)造力和無(wú)限可能，時(shí)常孕育出意想不到的碩果，無(wú)論對(duì)創(chuàng)作人還是觀看者，這樣的生命力總是令人興奮。藝術(shù)家們勇敢打破邊際，超越原本的創(chuàng)作秩序，在傳統(tǒng)土壤中播撒下當(dāng)代藝術(shù)的種子，使各種新的表達(dá)形式成為可能。我們繼而期待，此次東西方思想表達(dá)的碰撞也能超越原本的文化語(yǔ)境和時(shí)代記憶，互鑒生發(fā)出更多元、更包容的未來(lái)。”